|
|
穆旦诗歌中的基督教话语
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
广告招租，e-mail:yesize@hotmail.com 穆旦是中国第一代成熟的现代诗人之一。他的诗受西方现代派诗歌的影响远远超过了旧诗词的影响，穆旦的好处就是他的非中国。(1)这种倾向的原因不在于贬低或忽视旧传统本身拥有的价值所在，而在于穆旦个人独特的审美倾向，即他比较深重、迫切的意识到了时代的转变及它带来的经验结构的变化，并且经验结构的变化招徕的以往语言结构的不恰当性，他认为旧诗词所使用的在文字上的魅力不能或很少能利用在现代白话的诗歌上。(2)因为新酒必须装在新皮袋里。他又说道，中文白话有什么可读的呢？历来不多，白话诗找不到祖先，也许自己该作为未来的祖先，所以是一片空白。……西洋诗在20世纪来一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的（即使写的是现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）。(3)即使看上千年反复着的同样的五月时，他也通过传统诗歌形象的彻底的对照表现了现代人的意识。(4)现代诗人不再是自己所属文化的赞扬者、拥护者，他们首先拆除传统的结构，并炸毁语言，然后才能创造恰当的语言现象。(5)因此中国当时诗歌语境当中，作为超前的现代诗人穆旦是一个传统与现代之间的焦虑者、纠葛者。这种现代性焦虑使他的诗充满痛苦、焦灼、挣扎、难以平衡的矛盾心态，使他的诗的抒情主人公往往不完整、不稳定。他的诗强调自我的变幻和破碎，表现出对既有价值的怀疑。(6)乃至不断放弃当前的自己，反省自身，再加不断消灭自己的个性。在西方19世纪至20世纪的整个过程中，现代性概念与基督教有不可分离的关系--一如既往。一般认为上帝死了的神话以后的现代性主要指称与宗教世界观分离的世俗世界观，以及从中世纪的基督教统治中解放出来的世俗化过程。但是上帝死了这一现代性主题无法与基督教相分离，因为它只能出现在不可逆转的时间观念之中，也只能作为对基督教永恒性的批判出现。(7)看来，它还是植根于基督教范围内，还是没有脱离基督教周期变化模式。现代派作家与文学创作实践与基督教话语之问的关系也同样密切。卡扎米昂（Louis Cazamian）曾经把1914至1950年叫做紧张的年代，(8)第一次世界大战动摇了西方文化的基础和延续性的信心，现代诗人得用新的形式和新的文体来叙述当代社会的混乱。他们将它同一种以往昔文化的宗教和神话为基础的秩序的失落形式对照--其中艾略特(T.S. Eliot)的《荒原》是具有强烈的基督教神话因素。（从这个角度看，他们使用的许多宗教关联词语、叙述技巧和基督教模式与其他现代派因素一同并入了穆旦的创作倾向里）在中国而言，现代性问题不能仅在中国的单一语境中研究，也不能以西方文化为规范进行排他性的分析，(9)因为它是经过20世纪的大转变，就使诗的形象的现代生活化的。正是汉语白话找不到祖先而也许它自己该作未来的祖先时，正是中国历史找不到出路而自己该作未来的祖先时，穆旦以基督教话语来显示了在他诗歌里受难的血、痛苦的挣扎、以及无论在什么样的现实波动中仍不磨灭对艺术绝对性的价值追求。尽管与其他诗作相比，他的诗歌里没有一次出现耶稣基督一词，(10)但在他的诗歌里我们会发现基督匿名地在场。其实穆旦诗歌的基督教认信倾向在西南联大受燕卜逊先生（Sir William Empson）的教导，接触到现代派诗人叶芝（William Butler Yeats）、艾略特、奥登（W.H. Auden）乃至更年轻的狄兰·托马斯（D. Thomas）等人的作品--神启式诗和近现代西方文论。(11)当时穆旦的诗歌创作深深受到西方现代派的影响，英美诗人的基督教文化传统已经较为成熟地表现在他的诗歌里? 庥跋旎疃壬显对冻渌执耸艿降挠跋臁?BR> 穆旦诗歌中的基督教话语 穆旦诗歌里出现的基督教的上帝，可分为三个名称：上帝、神、主，他一般把它们混为一谈，在这里我们要把它们分别探讨。 上帝这个词在穆旦诗歌中出现时它的意义与功能却不大相同。在他们死去了这首诗，上帝是一个判定生者与死者差别的参照： 可怜的人们！他们是死去了， 我们却活着享有现在和春天。……而可怜的他们是死去 了，等到不及投进上帝的痛切的孤独。 这一切是属于上帝的；但可怜 他们是为无忧郁的上帝死去了， 他们死在那被遗忘的腐烂之中。 表面上看来，死去的他们是可怜的人们，因为他们在一个紧张的冬天，死在那被遗忘的腐烂之中。而我们是幸运的，因为我们活着享有现在和春天，看见一切自然的美丽。但请注意第二段里的最后两行，他写道：……而可怜的他们是死去了，等到不及投进上帝的痛切的孤独。这行可以说是这两首作品的诗眼。这样看来这首诗整个在反讽着现在的人们，而不是死去的他们，因为现在的人们正处身于上帝的痛切的孤独。现在的人们不可能依赖过去那样的伪装的上帝，而是与痛切的孤独的上帝同在，后者是刚愎自用的世上的人们而痛苦的上帝。整首诗以一系列的肯定句展开；他们是可怜的而我们是幸福的。但现在这一行把整首诗解构了。到底是谁是可怜的？谁是幸福的？很难说定。处身于上帝的痛切的孤独的现在的人们和无忧郁的上帝死去了的他们这中到底谁是更可怜，谁更幸福呢？现在，人生的问题使我们很难说清楚。在暗地里，他们与我们的差别已经转化成两个上帝 的对立；一个孤独的上帝和一个无忧的上帝。无忧的上帝是人们因自己的软弱而伪造的上帝，痛切的孤独的上帝是为无法可救的人们感到痛苦的上帝。上帝在这首诗中意义是二重的，是宁静的、概念化的上帝与现在人们分担着，痛切的孤独的上帝。（这样看来，死去的人们并不是指生理上死亡的人们，而是所有依赖无忧的上帝的人们就是置于死亡状态，这样的人们的人生可以说不如死去的人们。因此穆旦诗里常有的生死分别的模糊性死还是生《悲观论者的画像》、死也是生《时感四首》、太多的不满，太多的生中之死，死中之生《隐现》等。这是现代人们的绝望和孤独的再现。） 在《出发》里出现另一层意义的上帝： 被否定，被僵化，是人生的意义； 在你的计划里有毒害的一环， 就把我们囚进现在，啊上帝！……行进，让我们相信你句句的紊乱 是一个真理。而我们是皈依的， 你给我们丰富，和丰富的痛苦。 在这里上帝是宁静的历史的捣乱者，在默默流过的长江黄河上一个制造紊乱的角色。自从在上帝的计划里，中国历史不可避免地喝了毒害的一杯之后，就开始被囚进现在了。在这里上帝是指本身矛盾含混的角色，他是按他的目标运行历史的存在，是安排我们命运的设计者、掌权者。正因为如是，他又是我们有机历史的捣乱者。(12)与这样一个上帝同步的人来说，上帝即是给他们丰富的存在，因为在这个循环的虚幻世界中他们得到了与无限上帝交往的丰富立体空间。但他又是给他们丰富的痛苦的存在，因为上帝给予人们句句的紊乱，即令个体生存反省和怀疑带来的孤独和痛苦。因此人们背着自己的十字架跟从上帝时，他们遇到的更多是苦难、孤独、担忧，而不是心平气和。看来，穆旦诗歌的丰富性又表现出来了，在这首诗里，历史的问题默默地转化成个人生存的问题去了，这样的内涵在《忆》一首里较为明显： ……在过去的时候，我是沉默， …… 但是那沉默聚起的沉默忽然鸣响， 当华灯初上，我黑色的生命和主结合。 是更剧烈的骚扰，更深的 痛苦。那一切把握不住而却站在 我的中央的，没有时间哭，没有时间笑的消失了，在幽暗里， 在一无所有里如今却见你隐现 主啊！掩没了我爱的一切，你因而 放大光彩，你的笑刺过我的悲哀。 现在，我们的历史已经进入了上帝的计划里，同时，我们也向着上帝的句句的紊乱的真理开始行进了。 《我歌颂肉体》一首是对自我与终极价值探讨的精华之作： 我歌颂肉体：因为它是岩石 在我们的不肯定中肯定的岛屿。 …… 那压制着它的是它的敌人：思想， （笛卡尔说：我想，所以我存在。）但什么是思想它不过是 穿破的衣裳越穿越薄越褪色越不能保护它所要保护的， 自由而活泼的，是那肉体。 …… 是这块岩石上，成立我们和世界的距离， 是在这块岩石上，自然寄托了它一点东西， 风雨和太阳，时间与空间，都由于它的大胆的网罗而投在我们的怀里。 但是我们害怕它，歪曲它，幽禁它；因为我们还没有把 生命认为我们的生命，还没有把它的发展纳入我们的历史， 因为它的秘密远在我们所有的语言之外， 我歌颂肉体：因为光明要从黑暗站出来。 你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的上帝。 穆旦诗作里也有一些现实主义色彩颇为浓郁的作品，在《感恩节--可耻的债》那里的上帝是被丑陋的人们歪曲的上帝，在这首诗里，它的艺术特色虽然较为淡化，但穆旦生动地刻划了那些被意识形态塑造的虚伪的上帝形象。 感谢上帝--贪婪的美国商人； 感谢上帝腐臭的资产阶级！ …… 感谢上帝？你们愚蠢的东西！ 感谢上帝？原来是恶毒的诡计： …… 感谢上帝--自由已经卖光， 感谢上帝--枪杆和剥削的胜利！ 银幕上不断表演红人的野蛮，但真正野蛮的人却在家里吃火腿。 ……有多少人饿瘦，在你们的椅子下死亡？ 快感谢你们腐臭的玩具--上帝！ 用强烈的反讽来辛辣地加以批判当时语境下被歪曲的上帝的形象。感恩节是源起于1642年，最初从欧洲到普来茅斯的移民们，生活极困苦，幸得当地红种人的帮助，得以安居并学得耕作的方法，因而感谢上帝。但此后的历史，成了白种人屠杀红种土人的历史。(13)感恩节（又称收藏节或住棚节）原是与逾越节、五旬节一起以色列民族三大节日中之一。在节期内（七天）人们要在棚中住宿（42节），好叫他们世世代代知道，当以色列人在旷野时，他们的住宿是脆弱的、暂时性的、穷困的。并且叫他们知道，我们永远不过是世界的旅客，他的家乡并不在此世。在感恩节，百姓在耶和华面前欢乐，以一个物产恩赐自己为感谢。此时，朗读所罗门的箴言《传道书》是他们不可缺少的程序。(14)《传道书》的主题是人生的虚空，为何他们在这丰收的节日里，搁置诸多篇章而给子孙朗读这虚空的篇章呢？这是他们丰富的反思精神和不陷入虚伪的群体主义精神的缘故。但现在，这个节日变成无耻、贪婪的人们的掠夺之后的狂欢了。边在棚中住宿，边回顾流浪时期的原有的象征与精神，都被遗弃了。反而，他们以上帝的名义杀戮了多少弱者！难道上帝真的会听他们的感谢祈祷吗？难道他会接纳以带血的手段得来的祭物吗？ 在《感恩节》里的上帝是被贪婪的人们歪曲的上帝、伪造的上帝，我们脑海里的流俗的上帝。在他们那里上帝不过是他们的腐臭的玩具罢了。 通过有关上帝一词的分析，我们发现穆旦诗歌里的上帝的形象是十分复杂的。时而是以往历史昂杨的宁静的无忧的上帝，时而是现在叫地上动刀兵的捣乱的上帝。有时是美的真实、最高的价值所在，有时是被侵略者捏造的腐臭的上帝。在穆旦诗歌里上帝这个丰富多彩的词，给穆旦诗歌里增加了深度和广度。之所以任何有关上帝的定义都不够说明上帝存在本身，因为他在不同的场合以不同的含义露面，不断相互替补。显然，在穆旦诗歌里，这样做的目的是要排斥那些以上帝为名而被偶像化的价值体系的上帝。这一点，与基督教新柏拉图主义者所讲的否定的或阿波非斯式的（apophatisch）神学十分相似。它视上帝为他所不是者，无名者。没有任何实体、生命、光明、思想、理智达及与他类似，因此，任何肯定的陈述是不适当的。与此相比，否定的陈述则是真实的，他的本质是一种不可见的、不可测的、超越一切图像和比喻的。(15) 神：在穆旦诗歌里这一词的功能大致归结于一种，即表现过去庄严有力的神的形象的失落和随之而来的对于人的自下而上意义的怀疑。 《神魔之争》是一首长诗，它由神、魔、林妖、东风的台词构成，获得了较为强烈的戏剧性效果。(16)这首将近三百行的诗以林妖合唱为中心可以分成两大部份：第一幕与第二幕。 第一幕以东风的独白开幕，以林妖的合唱为停顿，一直由神与魔的争辩的形式来展开。在开头，神是一切和谐的顶点，它是拥有一切的。而魔是永远的破坏者（但在神的威力下并不得志）。可是这听过希腊诗人的歌颂，浸过以色列的圣水，印度的佛光、在中原赐给了智慧的诞生的神的威风逐渐失落了，他不断地反问自己，说我错了吗？、我错了吗？。反而魔在世上开始得势，在第二幕里，他的势力更为加强，他带来残酷的血肉的战争。神退场而不显现自己，现在，神似乎把所有自己的权利让渡给魔鬼的手上。在这首诗开头所表现的神是以前的作为万物的起因的神，是一切光明的、美的、理性的神，是和谐的顶点的神。而现在历史的、无数的矛盾状态说明着他已经匿迹而不见了。现在只有混乱、罪恶和适者生存的法则在世上有效，(17)在这样的世界里，没有地方你能够逃脱，而你只有死亡。(18)神不再管辖世界了，也许他认为这个世界无法挽救，或者是他感到束手无策。现在，那些以卑贱的泥土匍匐着竖起了异教的神(19)（《潮汐》）的人们、那些依赖着有力的神（我们所那么渴求的自由、历史的方向、传统、理性）的人们也随着这偶像的无能为力而开始失落，不断喊着，给我热！为什么不给我热？ （《悲观论者的画像》）。他们终于哭泣了，自动离去了。而放逐在正统的、传世的诅咒中 （《潮汐》）。对这被失落的人们来说最后剩下的是，无对象的无可奈何的叹息，为什么太阳永远在地平的远外绕走…… （《潮汐》）。但这种从既存的价值体系的怀疑和人的生存意义的不平不满，不如说是活在20世纪文明世界里的、带着敏锐的感受力的、真挚的人的真实表现。 根据穆旦诗歌里有关神的分析，我们发现，他代表着一切人们所依靠的固定的价值观念和虚妄的目标，这样一个神只不过是人们愚昧地膜拜的偶像、异教的神。现在，这种的形象从庄严有力形象到失落一切和谐威力的形象的转移变化，表明人所追求的一切的垮台和崩溃。尽管世界如此地黑暗，但我们看《神魔之争》最后林妖合唱一段时，又会发现了某种并不强烈却很诚恳地，向真正的神渴求的救援的场面。（小河的流水向我们说，谁能够数出天上的星？但是在黑夜，你只有摇头，当太阳照耀着，我们能。）诗人虽然外于这样一个绝望的世界里，但仍然没有抛弃追求终极的信心和对生命的诚挚，但谦虚地承认自己的愚蠢： 这里是红花，那里是绿草， 谁知道他们怎样生存？ 啊没有，没有，没有一个，我们知道自己的愚蠢。 现实的暗淡性，似乎使人们感到从这样的窘境和怀疑中无法逃脱，但诗人越感到痛苦时，却越不能放弃神的恩惠不久将到来的可能性。 穆旦诗中还有诸多其他的神的不同的代名词：主（《隐现》、《忆》等）、主人 （《荒村》）、残酷 （以它为名，《时感四首》）、你（《发现》）、死神 （《在旷野上》）等，由于篇幅有限，不能详细分析。 从我的破碎到整合 穆旦写作生涯一开始首先关注的是关于自我的问题，比如，他在南开中学时期的《神秘》里写道： 朋友，宇宙间本没有什么神秘， 要记住最神秘的还是你自己。 穆旦对自我的关注随着他的写作历程显出了丰富性和复杂性。他的诗是发展至内省阶段的现代主义作品，强调自我的破碎和变换，显示内察的探索。(20)他诗歌中的我，有时扮演着每个人（《防空洞里的抒情诗》里我、他、他们等主语之间很难看出什么差别），有时出现诗人本身的我和另一个虚构的我的互相交织（《从空虚到现实》里的我、已经丧失了作为叙述中心的资格），有时甚至在诗中被省略（《我》里的我是孤独的、不确定的、被遗弃的）。这种支离破碎的主语表现了穆旦诗歌里自我的分裂、挣扎、残缺、孤立的性质。正如《控诉》里所说的，穆旦诗歌里的自我是不断地被暗杀、又被诞生。这种诗歌内部自我的否定和重建的反复过程与西文文学思想传统和穆旦个人的审美趋向有关，(21)也和他的时代背景有关。 自我否定是西文历代哲人以及诗人的经典主题；从《传道书》作者所罗门起，《忏悔录》的主题也是分裂了的自我主题性：旧的自我纠缠与新的自我定位之间的对比，以各种不同形式在书中出现。艾略特早期批评代表著作《传统与个人才能》里所表现?quot;传统论、非个人化理论显示了对浪漫主义以来被高涨化的自我个性的怀疑，开始不信赖基于人性本善的文学示例。(22)诸多西方文人的这自我否定意识可以追溯于基督教原罪意识--即使不是传统基督教教条所表明的原罪意识。他们在既存的自我的扬弃中追求真正的自我，因为只要既有的自我破碎，才能辩析自我存在的立足之地，即人自觉到自己是个被造物。这种从作为被造物的破碎到追寻造物主的完善的同一性趋向，在奥古斯丁（Augustine）《忏悔录》里较为明显。奥古斯丁的个体性，毋宁说，伴随皈依而出现的基督徒的新的自我--他的信仰的基本行为--是在转向上帝、依赖于造物主的行动中，并且同时在返回到原先的自我、怀疑自己的现世生活的过程中，去发现自己的个体性。正是个体性的分裂构成了基督教的主体性：面对造物主，它把自己体现为主的创造的一份子……，仅仅是那个最深沉的统一体的? 奂?quot;。(23)如此在西方对自我问题的探险寻离不开基督教传统。 然而对中国现代知识分子而言，他们的自我与这种西方传统的自我意识有些不同这处，它与紧迫的社会现实问题相关，与强烈的民族使命感有关。显然在通常的理解中，知识分子是对民族、国家命运、对人的自由精神的发展负有使命的人。他们的读者希望，他们以清白无辜的自我形象来为破碎的现实提供权威性话语，以便把它作为价值判断的准则。因而，即使说自我，但它是公与个体的中介物性质的自我。(24)他们的自审所要探索的是，沉重的社会责任面对难以甩脱的负罪感的再一次重新确认。(25)他们的反思也是道德发现的一部分，以否定方式表达对自我的肯定，是显示自觉的道德意识的另一种方式。他们的自我包括普遍性意识和社会责任感因素在内，甚至包括自觉地牺牲自身的个性意识。 穆旦作品里的我、自省仍带着社会、文化心理的成份（《潮汐》、《洗衣妇》里的忏悔意识和罪意识）。然而在历史需要知识分子提供一清二楚的价值二元模式时，他诗中的我却被处理成为暧昧、复杂、甚至不贯彻或非理性的形象，(26)在反思中真实自我缺失，并因无法落实在现实中感到绝望-- 我们为了补救，自动流放， 什么也不做，因为什么也不信仰， 阴霾的日子，在知识的期待中， 我们想着那样有力的童年。……这是死。历史的矛盾 压着我，……我们做什么？我们做什么？ 啊，谁该负责这样的罪行： 一个平凡的人，里面蕴藏着 无数的暗杀，无数的诞生。（《控诉》） 什么也不做，因为什么也不信仰的日子是阴霾的日子，是我们死的状态，是不断反复的自我否定与生成（无数的暗杀，无数的诞生）开始拥有的罪行。这绝望表明自我反思不是自我确定性的完善形式，有必要克服这种间接性，建立一种新的直接性，以自身反思和否定作为中介，实现从经验自我确定到生存性自我确定的飞越。(27)因此这关于我的不负责任似的变换性和不确定性，毋宁说是他的诗歌对现代世界和其所属人们的语言环境的确切把握。显然，穆旦诗歌语言显出的矛盾和自我颠覆倾向表现了从历史外部环境到超越历史具体环境的本体论转向的局面。他诗歌里的我显出了从自我破碎和对自身的反思到绝望的历程，在它的结合、糅合主语模式里达到了生存性自我确定的总结。 结合、糅合、整合、根是穆旦诗歌里最为突出的意象组合方式之一。下面是较为代表性的例子： ·当太阳，月亮，星星，伏在燃烧的窗外， 在无边的夜空等我们一块旋转（《黄昏》） ·啊，光，影，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待审入新的组合（《春》） ·新生的希望被压制，被扭转， 等粉碎了他才能安全（《裂纹》） ·他给我安排的歧路和错杂！ 为了我们倦了以后渴求原来的地方， 如果我们不是自禁于 我们费力与半真理的密约里 期望那达不到的圆满的结合（《祈神二章》《隐现》） ·这是时候了，这里是我们被曲解的生命， 请你舒平，这里是我们枯竭的众心 请你揉合，主啊，生命的源泉，让我们听见你流动的声音（《隐现》） ·它对我们的不仁的嘲弄 （和哭泣）在合一的老根里化为平静（《诗八首》） ·当华灯初上，我黑色的生命和主结合（《忆》） ·不能够获得的： 欢乐是在那合一的根里。 那多年的对立和万物的不安 都要从我温存的手指向外死去， 世界正闪耀，急躁，在一个谎上， 而我们忠实沉默，与原始合一， 但你我已解体，化为群星飞扬 向着一个不可及的谜底，逐渐沉淀（《诗》） 除了较为浓郁的自然神论色彩的第一和第二例子之外，其他例子都是与诗歌当中所追求的终极关怀相关，并且所属的整首诗歌中至少有一次出现了上帝、神、主、你等诸多有关名称。这表明着穆旦诗中的那些词语并不是外在世界和内在感受互相转化的母体变奏或政治、爱情的代名词。(28)穆旦诗中上帝是一切的歧路、曲解、枯竭、不安状态的重新的结合者、一切生命的根，即使是达不到的，但还是不沉溺于虚无主义无神论的悲观和绝望，而默默地期待着最终救赎的力量。因为上帝就是上帝（theos）。尼古拉·库萨（Nicholaus Cusanus）曾经指出，theos这个名称来自希腊文的theoro，即我在观看和我在奔跑，所以，在theos这个名称中，包含着某种寻觅的途径。人们沿着这一途径找到上帝、接近上帝。(29)因而关键与其说在于找到上帝，不如说在于寻求上帝。人们从伊甸园的堕落就开始离开了存在本身，转移到& quot;此在，这是从存在根源的上帝和自身分离、异化的状态。这使人们产生罪恶感、孤独感和绝望感。(30)因此，超越处于异化状态的个体生命，而渴望曾经与自己隔离的对像的重新融合是人的生存的最为迫切的欲求。这向融合的追求是爱的必要条件。(31)因此，弗罗姆（Erich Fromm）曾经以融合的完成--即是爱（agape）为人存在问题的解答。人们认为是一首爱情诗的《诗八首》正是成熟地表现出了从我和你（此在与存在）的相隔到孤独和恐惧，再到盼望与存在本身的结合（在合一的老根里人为平静）的精神历程。 充满张力的现在 穆旦诗歌里不能被忽视的另一个意象是：在过去和未来之间保持紧张状态，在过 ·在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的 ·然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是 ·啊，我觉得自己在两条鞭子的夹击中， ·在这死亡底一角， ·从我们今日的梦魇 ·迎接新的世纪来临！ ·啊，为了寻求生之途径， 一方面，基督教理解的历史是自从人的堕落（创3）以求神的国度与撒旦（魔 穆旦诗中常有现在，时而是漂泊、沉沦的，时而是紧迫、紧张的。这种语言模 诗歌整体构架与基督教叙事原型 《隐现》以宣道、历程、祈神三个部份组成，其中第二部分再分为四部分 第一段我们发现明显的修辞手法：平行法则（Parallelism）： 在我们从不能安排的方向，你 在这里用了七对相对的形容词来表达安排一切的是你，诗歌开头出现开宗明义 上面这段文字与穆旦的诗句在结构上十分相似，都是一种平行法则。这里出现的 这首诗接着写道： 主啊，我们摆动于时间的两极， 其实我们在生死之间无法掌握自己命运的存在，可是我们以为我们往前发展、向 一切在天空，地面，和水里的生命我们都看见过了， 这一段里让我们想起那孤独的传道者以色列王所罗门说的话，江河往海里流，海 我们与错误同在，可是我们厌倦了，我们追念自然， 在这里穆旦直接引用了《传道书》作者所罗门的话，(43)说明了在这个世界里人 所以我们说 我们一生当中所经历的生与死、血汗和眼泪、真理和谎言都是与我们所意图的无 通过这次分析，我发现，《隐现》第一部分宣道与《传道书》第一至第三章结 1、 凡事均有定时（一切安排来自于神） 而《传道书》第一章至第三章（B）也共有四个部分组成： 请注意，A的第一段和B的第四段，A的第二段和B的第二段，A的第三段和B的第一 《蛇的诱惑》的第一段叙述里，穆旦引用了《圣经》罪怎样进入世界的有关故 创世之后，人往在伊甸园里，而撒旦变成了一条蛇来对人说，上帝岂是真是说， 请注意看这段的前半部，它与《创世记》第三章出现的人类始祖亚当、夏娃受试 这时候天上亮着晚霞， 从垂死人脸上，作者发现一条鞭子抽出的伤痕，这一条鞭子正是神打发人 应允这段声音，经过一番探寻我终于来了--的地方却是一个没有生产力的干枯 自从撒旦歌唱的日子起， 太初人吃的那智慧的果子一样，现在的智慧的果子，即阿谀，倾轧，虚 那时候我就会离开亚当后的宿命地， 太初人犯了罪后，受到无穷的劳役和痛苦的咒诅。(53)但我总看见另外一条鞭 啊，我觉得自己在两条鞭子的夹击中， 一条鞭子是阿谀，倾轧，慈善事业的抽击，它是虚假的人道主义，伪造的笑 通过上述分析，我们发现，穆旦以《圣经》中的人接受蛇的诱惑而堕落的故事作 结束本文前，不妨再回想起穆旦的《我向自己说》： 我不再祈求那不可能的了，上帝， 因为越来越显出你的威力， 水，虽然我已渐渐被你收回了， 虽然不断的暗笑在周身传闻， 这首诗充满着奥古斯丁似的旧自我的蜕变过程中的焦虑，但它却蕴藏着新的自我
……到处微菌和微菌，力和力，
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
加入最爱
热门小游戏分类 
